Touch of Evil (1958)

Aquí tenemos una película de Orson Welles, director de renombre, responsable por trabajos tan notables como Citizen Kane (1941), The Magnificent Ambersons (1942), The Lady from Shanghai (1947) y una trilogía de magníficas adaptaciones de Shakespeare (1948-1965). La película que hoy nos ocupa trata sobre la investigación de un atentado mortal contra el dueño de una empresa de construcción en la frontera entre Estados Unidos y México. Miguel Vargas (Charlton Heston, con la cara pintada), un oficial antidrogas mexicano, se encuentra en su luna de miel con su esposa (despampanante Janet Leigh), y se ve involucrado en la investigación, así como el capitán de policía Hank Quinlan (el propio Welles, deformado por el maquillaje). Pronto los secretos de éste último provocarán una confrontación entre ambos.

Con frecuencia se dice que Welles fue uno de los primeros auteurs norteamericanos, y el filme que estamos reseñando es prueba cabal de ello. Si hay un rasgo que marca la mayoría de sus películas es un fuerte expresionismo relacionado a la puesta en escena. Esto implica una preparación meticulosa para reflejar la situación (tanto física como moral) en la cual se encuentran sus personajes. Si pudiera describir el efecto que produce en el espectador, hablaría de un cierto sentido de desorientación. El director busca enfatizar elementos que considera importantes para la historia, y sobre todo, presenta los momentos más impactantes desde una perspectiva exagerada y efectista (como ejemplo de esto, puede verse el asesinato de cierto personaje en un hotel en la segunda mitad de la película). Este enfoque cinematográfico repercute en una conseguida atmósfera noir, pero también pudo deberse a las carencias presupuestarias con las que Welles tuvo que luchar en sus metrajes posteriores a su aclamado debut.

El guión, procedente de una novela de Whit Masterson, es bastante simple, pero resulta complicado seguir sus vericuetos debido a la rapidez con la cual se organiza el diálogo (excelente, de lo mejor de la película) y la ya mencionada dirección de Welles. Las interpretaciones son muy adecuadas, aunque Heston es el elemento débil, siendo difícil creer que esté interpretando a un verdadero mejicano. En todo caso, el personaje de Quinlan es el centro de la película y es interpretado de forma magnífica por Welles, quien imprime una melancolía y fatalismo difícil de describir. Los actores de reparto también son correctos, incluyendo a Leigh, Akim Tamiroff (como el tío Grandi) o Joseph Calleia como Menzies, el trágico segundón de Quinlan. Puede notarse también la aparición de Marlene Dietrich como una misteriosa gitana, el objeto de fascinación del obeso policía.

Como último elemento a destacar, esta película posee uno de los primeros planos alargados de cámara, en aquella escena inicial que detalla los momentos previos al atentado. Aunque algunos puntos, como el tratamiento de los mejicanos o su cultura y las referencias a los narcóticos puedan resultar caricaturescos o chapados a la antigua, esta película es uno de los mejores ejemplos del noir, y una de mis favoritas de Welles. Aunque pueda llegar a exasperar o confundir, créanme que al llegar al final, van a haber visto algo muy especial.

Trouble in Paradise (1932)

Hoy les traigo una comedia del Hollywood de los treinta, dirigida por Ernst Lubitsch, la que en mi opinión mejor representa el humor irreverente y sexualmente cargado de aquella época (nada comparado con las comedias actuales, claro está). La historia es disparatada: dos ladrones profesionales (pero con mucho estilo, eso sí), Gaston (Herbert Marshall) y Lily (Miriam Hopkins) deciden trabajar en equipo para engañar a la hermosa madame Colet (Kay Francis), dueña de una empresa de perfumería, pero Gaston terminará por enamorarse de ésta última. Ya sea una posición sugestiva de Francis mientras hace ejercicio ("¿A esto se refiere, monsieur Lavalle?", "Absolutamente, madame Colet"), o un diálogo entre ella y Marshall que puede verse como un juego de roles (dominatrix y víctima), la tensión sexual resulta clara.

La película también se divierte a costa de la dura realidad: madame Colet se codea con la alta sociedad, y no tiene ni la menor idea de los tejemanejes de su negocio (la contabilidad es llevada por Gaston, ella no puede entender estas aburridas cuestiones de "números"). Una escena incluye un comunista (muy parecido a Trotsky) criticando el estilo de vida despreocupado de Colet, y obviamente es tomado para la chacota. Aunque la película es de 1932, varias situaciones resultan bastante graciosas. Dos ejemplos: mientras Colet y Gaston deciden si pasar la noche juntos o no, el mayordomo Jacques (Robert Greig) es obligado a subir y bajar la escalera para preparar (o no) la limusina para ella, y cada vez que lo hace gruñe de una forma muy peculiar. La otra situación es el montaje durante la mitad de la película que muestra a Gaston en sus actividades diarias como secretario. Es tremendamente gracioso, y termina siendo el elemento más moderno de la película.

En general las interpretaciones son fantásticas, aunque su atracción también se debe al diálogo ingenioso de Samson Raphaelson. La secuencia de eventos que forman la historia sirve como basamento para graciosos intercambios, como este:

-"Si yo fuese su padre, que afortunadamente no lo soy, y usted intentase manejar sus asuntos de negocios, le daría una buena nalgada... en un sentido profesional, claro"

-"¿Y si fuese mi secretario?"

-"Lo mismo"

-"Está contratado"

La dirección de Lubitsch permite al espectador absorber la suntuosidad de los decorados y vestidos, sugerir ciertos desarrollos en la relación entre los personajes que no podrían expresarse literalmente (como las sombras sobre la cama), y también tiene un buen ojo para las reacciones cómicas (véase cómo la cámara se mantiene en la mirada furibunda de Hopkins mientras habla de Gaston con Colet). 

Trouble in Paradise tiene de todo: personajes agradables, diálogos graciosísimos, mujeres hermosas, etc. Es prueba fehaciente de que una película de los treinta puede tranquilamente deleitar a una audiencia actual (mucho de esto tiene que ver con el hecho de que fue desarrollada en la época pre-código), teniendo en cuenta, claro está, que es en blanco y negro y básicamente involucra a gente hablando todo el tiempo. Véanla.

Casablanca (1941)

¿Por qué elijo hablar de Casablanca justo ahora, en mi segunda entrada del blog? ¿Acaso pienso que es la mejor película de todos los tiempos? ¿Una de las mejores? No y no. Vamos a hablar de Casablanca porque resulta sencillo hablar de Casablanca. Ya la historia es conocida por todos y su abuela: en Marruecos, durante la Segunda Guerra Mundial, refugiados de guerra se encuentran atrapados (atascados, mejor) en la ciudad de Casablanca, desde donde planean obtener un salvoconducto que les permita viajar lejos del conflicto (¿A dónde? ¡Pero, hombre, a América, la tierra de la libertad!). Aunque la historia se centra en Rick Blaine (Humphrey Bogart), norteamericano, dueño del bar Rick's, gruñón empedernido, pero de buen corazón. Este hombre guarda un secreto doloroso de su pasado, que es reavivado al aparecer la hermosa Ilsa Lund (Ingrid Bergman, nunca mejor) con su esposo, Victor Laszlo (Paul Henreid), quien es un afamado revolucionario checoslovaco, buscado por las autoridades nazis.

En mi opinión lo mejor que Casablanca tiene para ofrecer son tres cosas: una, la sensación que proyecta de involucrar al espectador en un entorno creíble, un tiempo y espacio únicos, que sirven de soporte a una historia de amor que podría parecer sosa a primera vista. A esto contribuyen, sobre todo, los personajes secundarios, que aquí se roban totalmente la atención: el mesero sudoroso del bar, el pilluelo de Ugarte interpretado por Peter Lorre, el mayor Strasser (Conrad Veidt), el pianista Sam, el señor Ferrari (Sydney Greenstreet) incluso aquel bartender que se la pasa diciendo: "Yvonne, te amo, Yvonne, te amo". Mención aparte al mejor personaje de la película, el capitán Renault (Claude Rains), que casi siempre tiene algo gracioso para decir. El segundo elemento esencial de la película es el diálogo. Más que el primer elemento, éste se ha mantenido indemne al paso del tiempo, dadas sus bienvenidas dosis de cinismo y frases legendarias ("De todos los bares...", "Tócala, Sam...", "Louie, creo que este será el comienzo...", etc.). Dos ejemplos esenciales de este tipo de diálogo son la conversación entre Renault y Rick sobre la razón por la cual éste último está en Casablanca, y otra que involucra a Strasser y Rick dentro del bar.

El tercer elemento es el final. A estas alturas ya se ha vuelto icónico: el aeropuerto, la niebla, las miradas entre Bogart y Bergman. Nadie obtiene lo que quiere (salvo quizá Laszlo, pero está claro que la causa es lo más importante para él), pero aún así el resultado termina siendo positivo, más que nada gracias a la última frase de la película. Si he de mencionar algunos otros aspectos de Casablanca, serían la música de Max Steiner (aunque para ser sincero, la mayoría del tiempo se la pasa reiterando As Time Goes By, que ya de por sí es una canción hermosa) y el buen ritmo de la cinta (no parece haber escena inútil en todo el metraje). Existen momentos memorables, como los himnos superpuestos, o el asesinato de Ugarte (impagable la conversación previa con Rick). Las actuaciones son correctas, pese a mi desagrado por Bogart, aunque Rains hace un trabajo sobresaliente, hay que reconocerlo, y Bergman está muy bonita.

Y esto ha sido todo, vean Casablanca como puedan y háganlo ya. Antes dije que no me parecía una de las mejores películas de la historia, no porque tenga nada de malo, sino porque sencillamente no lo necesita. Es, ni más ni menos, una película muy entretenida. Creo que su estatus está fuertemente ligado al entorno romántico que tan bien sabe invocar, así como la simpatía natural que generan los personajes (bueno, salvo Strasser ¿No?, pero es nazi). Pero en fin... Yvonne, te amo.



   

Double Indemnity (1944)

Comenzamos el blog con una excelente película del Hollywood clásico, dirigida por Billy Wilder. Algo a tener en cuenta antes del visionado de este filme es que, en mi opinión, se trata del arquetipo del cine noir, que tuvo su génesis una década antes de esta película, y básicamente, trata sobre (mayormente) historias policiales o de crimen en general. En Double Indemnity pueden verificarse elementos distintivos del género: un protagonista conflictuado (muchas veces amoral), un asesinato por dinero, la figura de la femme fatale o mujer fatal (a la vez sensual y mortal), la voz en off que constituye la narración de la trama, y hasta pequeños detalles, como la luz filtrada a través de persianas corredizas. Ante todo, lo que más define al género, y por extensión a esta película, es una sensación de fatalidad opresora: la acción es llevada a cabo por personajes que han elegido un camino en la vida, que sólo puede acabar con un desenlace que parece predeterminado. El destino, gente. El destino.

En el fondo la historia es sencilla, pese a alguna que otra complicación superficial: el vendedor de seguros Walter Neff  (Fred MacMurray) es convencido de llevar a cabo un asesinato por la atractiva Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), quien busca sacar del medio a su esposo para así cobrar el seguro de vida (la "doble indemnización" del título por muerte accidental). Sabemos que las cosas no han salido del todo bien porque la película inicia y culmina con Neff narrando los acontecimientos a un dictáfono en la comisaría. Esto también indica que la película no será un thriller convencional, puesto que conocemos más o menos la situación del protagonista hacia el final. Sin embargo, el resultado es fascinante, más todavía si tenemos en cuenta que no se sabe demasiado sobre las vidas o motivaciones personales de los involucrados en la trama, más allá de lo obvio: este hombre ama (¿o desea?) a esta mujer, y ambos irán hasta el final para obtener lo que quieren.

Es sabido que ni siquiera el director favorecía demasiado la idea de colocar una peluca sobre la cabeza de Stanwyck, pero en la opinión de quien escribe, no resulta un problema: ella es sin ninguna duda lo mejor de la película, desde su primera escena, donde aparece semidesnuda y luego desciende las escaleras, exponiendo aquella pulsera de tobillo que vuelve loco al protagonista. Resulta difícil hablar de interpretaciones en una película de esta época, baste con decir que tanto MacMurray como Stanwyck habitan sus roles cómodamente. Por otro lado, el diálogo es un punto fuerte (nótese que la película es una adaptación libre de una obra del autor de policiales James M. Cain). Un ejemplo notable resulta de la primera conversación entre Phyllis y Walter, la cual degenera rápidamente en metáforas para el sexo. Esto también puede interpretarse como un intento para sobrepasar las limitaciones del código Hayes, reforzado estrictamente desde 1934 (también véase la noche que los protagonistas pasan juntos en el departamento del vendedor: el sexo se implica, no se muestra).

Finalmente, podemos destacar la figura de Keyes (Edward G. Robinson), el superior de Neff en el negocio de seguros, que irá desentrañando la trama del asesinato. Si ésta fuese una historia policial normal y no un noir, éste sería uno de los personajes con los cuales la audiencia simpatizaría. Sin embargo, su papel, creo intencionalmente, resulta un tanto irritante, lo cual en este caso, viene de maravilla. Este actor también es conocido por papeles en películas de crimen, como Little Caesar (1931) y Scarlet Street (1945). Otros elementos que destacan son la partitura de Miklós Rósza (sobre todo al principio... ¿Quién es esta figura en muletas que se acerca a la cámara? Épico) y la facilidad de Wilder para ensamblar momentos memorables, sin nunca llamar la atención demasiado con su dirección (la fotografía arriba básicamente establece el conflicto de la película).