BARRY LYNDON (1975)
Comencemos con Stanley Kubrick, uno de aquellos cineastas que poca gente conoce, con mínima influencia en el medio. Ya en serio. Creador de obras maestras en casi todos los géneros habidos y por haber. En esta ocasión me referiré a su gran obra histórica, basada en una novela decimonónica de William Thackeray, sobre la vida del pillo de Barry Lyndon (Ryan O'Neal), prófugo tras un asesinato por romance, soldado en varias armadas europeas, jugador empedernido y aristócrata decadente. La película es enorme, monumental. Seguramente no tengo que repetir la minuciosidad con las cuales se construyeron los sets de filmación (incluyendo la iluminación natural ejemplificada por el uso de velas en interiores) y el perfeccionismo al disponer los elementos frente a la cámara (evocativos de pinturas de la época).
He visto esta película dos veces, y esta segunda ocasión me impactó fuertemente lo preciso de su ensamblaje: su duración es extensa, pero cada elemento está organizado de tal forma que permite olvidar lo repetitivo del argumento, o la poca atención reservada para los sentimientos del propio personaje de Lyndon. Este efecto distanciador es deliberado, a lo cual contribuye la presencia del narrador (Michael Hordem), que mayormente se dedica a reseñar los acontecimientos y ofrecer comentarios sardónicos y fríos sobre el carácter y acciones de los personajes. En ocasiones parece que éstos se mueven en autopiloto, raramente expresando emociones de forma obvia, aunque esto no implique una ausencia de momentos conmovedores en la película. Lo que sí queda claro es que la historia es vista de forma desapasionada, una simple crónica de lo sucedido (atentos a la frase que aparece en la pantalla antes de los créditos). No debe subestimarse el humor en los filmes de Kubrick, presente en todas sus películas desde los setenta en adelante, aquí en la forma de humor seco y reflejado en las expresiones de aburrimiento de Lyndon ante los acontecimientos disparatados que le rodean.
He visto esta película dos veces, y esta segunda ocasión me impactó fuertemente lo preciso de su ensamblaje: su duración es extensa, pero cada elemento está organizado de tal forma que permite olvidar lo repetitivo del argumento, o la poca atención reservada para los sentimientos del propio personaje de Lyndon. Este efecto distanciador es deliberado, a lo cual contribuye la presencia del narrador (Michael Hordem), que mayormente se dedica a reseñar los acontecimientos y ofrecer comentarios sardónicos y fríos sobre el carácter y acciones de los personajes. En ocasiones parece que éstos se mueven en autopiloto, raramente expresando emociones de forma obvia, aunque esto no implique una ausencia de momentos conmovedores en la película. Lo que sí queda claro es que la historia es vista de forma desapasionada, una simple crónica de lo sucedido (atentos a la frase que aparece en la pantalla antes de los créditos). No debe subestimarse el humor en los filmes de Kubrick, presente en todas sus películas desde los setenta en adelante, aquí en la forma de humor seco y reflejado en las expresiones de aburrimiento de Lyndon ante los acontecimientos disparatados que le rodean.
La música se compone de piezas clásicas, mayormente, con la Sarabande de Handel proporcionando una atmósfera tensa (como en los duelos que marcan el inicio y el fin) y fatalista (como en la muerte de un ser querido de Barry y su procesión funeraria, momento que permanece indeleble en mi mente desde el revisionado). Realmente nunca esperé decir esto, pero es mi parecer que Barry Lyndon constituye la visión más perfecta del cine de Kubrick. Es cierto que otras películas podrían resultar más innovadoras (por poco) o poseedoras de una conciencia o crítica social más prominentes. Tampoco es la más entretenida, desde luego. Es un enorme armatoste, monolítico, que se mueve lentamente desde principio a fin, observando despiadadamente, sin respiro, con planos de cámara fijos, mayormente lejanos a la acción, inmóviles. Pero también contiene muchas de las imágenes naturales y de interiores más hermosas del cine, y muchas de sus escenas funcionarían aún sin el diálogo (mayormente innecesario) y narración. En fin, qué mas decir.
VAMPYR - DER TRAUM DES ALLAN GREY (1932)
La primera reseña sobre una película de horror en lo que va del blog. Pero esta es bastante distinta a lo convencional, como se puede ver. Primero, por su director: Carl Dreyer, más conocido por sus exploraciones de la fe, el prejuicio y el amor en películas tales como La passion de Jeanne d'Arc (1929), Ordet (1955) o Gertrud (1960). Aquí dirige un extraño híbrido entre película de vampiros a la vieja usanza y ensoñación surreal maniquea. Segundo, porque se trata de un filme que prioriza la atmósfera por sobre todo, consiguiendo esto mediante una curiosa forma de rodaje: ubicando un trozo de tela delante del lente de la cámara. Esto otorga a cada escena una difuminación que acentúa su carácter onírico y arcaico. Tercero, y por último, no utiliza ciertos clichés asociados con el vampirismo, como la mordedura con colmillos afilados (aunque esto quedaría implícito) o la transformación en murciélago. En su lugar, se enfatiza el carácter corruptor de la mera presencia del vampiro (aquí una anciana bruja interpretada por Henriette Gérard, con su doctor sirviente).
La historia involucra al aventurero Allan Gray (el príncipe Nicolás de Gunzburg, sin el cual la película nunca hubiese sido hecha) y su estadía en la villa de Courtempierre, donde descubrirá la existencia e influencia de una poderosa vampiresa, mientras intenta proteger a una familia luego de la muerte del patriarca (Maurice Shulz). La trama indica un cuento de intriga y aventura, pero en la práctica el filme es mucho más aletargado, algo que quien conozca algo de la filmografía de Dreyer reconocerá, sobre todo por los planos lentos y pausados, con pocos cortes. Dado que se trató del primer trabajo sonoro de Dreyer, el diálogo es escaso y es expresado como si proviniese de la boca de sonámbulos. Esto contribuye a la atmósfera atosigante y cargada de la película. En el fondo, se trata de una historia sobre la muerte. Ésta permanece constantemente en el trasfondo, como establece perfectamente la secuencia donde Gray observa su entierro desde el ataúd. Asimismo, no deben menospreciarse los elementos fantásticos y surreales, no sólo en lo que respecta a los sueños (no en vano la historia comienza en la cama de Gray) sino otros detalles, como una calavera que se mueve o sombras que bailan en las paredes. Vampyr tiene un parentesco estrecho con el expresionismo alemán, ejemplificado por Nosferatu (1922). Con ésta comparte la sensación de estar inserto en una pesadilla, donde las acciones de uno tienen poco peso.
En última instancia, la escapatoria a la pesadilla se encuentra en el amor (hermosa la imagen de la pareja enmarcada por el bosque en el alba), mientras que la perfidia y la corrupción son castigadas con un fin brutal (véase la secuencia del aserradero). Estos elementos identifican la obra como parte del canon de Dreyer y sus preocupaciones religiosas. Sin embargo, el mayor atractivo de la película es su poder de fascinación, parecido a la observación de viejas fotografías, con su tinte borroso y granulado, la puerta a otro mundo, ya extinto.
MARKETA LAZAROVÁ (1967)
En estos chispazos he decidido enfocarme en aquellas películas que, habiendo revisionado, modificaron fuertemente mi opinión, inicialmente negativa, hacia ellass. Con Barry Lyndon, este proceso fue mucho más dramático, elevando mi apreciación sobre la cinta a niveles sorpresivos. En cuanto a este filme que ahora reseñaré, dirigido por el checo František Vláčil, mi primer visionado fue dominado por una sensación, mayormente: confusión. Es preciso destacar que esta película, ambientada en el Medioevo, intercala varias historias (narradas en forma de capítulos de un libro o manuscrito) de forma elíptica, evitando presentar los acontecimientos de forma lineal. Asimismo, se le otorga una importancia desmesurada a las sensaciones, los sentimientos de los personajes, elementos que tienden a acrecentar la atmósfera desorientadora de la cinta.
Normalmente detesto armar estas reseñas únicamente a partir de una sinopsis de la trama de la película en cuestión. Tampoco creo que sea justo para quien busca conocer nuevos filmes y no desea saber todo lo que en ellos ocurre. Por suerte, Marketa Lazarová me permitirá evitar dicha sinopsis, puesto que la historia no es el punto más relevante. Tan sólo diré que involucra la relación entre dos familias, en posesión de sendos señoríos feudales, en un contexto político hostil para una de ellas (concretamente, presión real). No diré más, excepto que la base de la película se encuentra en la degradación, en la caída de gracia y en la pérdida de la inocencia, enmarcadas en la triste historia de Marketa (Magda Vasaryova), jovencita que da título a la cinta. A cierto nivel, también concierne el choque inevitable entre la religiosidad "pagana" y el cristianismo. Nótese que éste último es profesado por todos los personajes, pero en última instancia impacta poco en su proceder. Los elementos más "esotéricos" de la película se presentan en la naturaleza (específicamente los animales, como una oveja o las espantosas escenas con lobos) y en los intercambios sexuales, particularmente uno bastante explícito en un árbol.
Nadie sale bien librado en esta odisea, que da por el suelo tanto con bandidos o campesinos de bajo estrato social, como representantes de la autoridad real y la Iglesia. Algo que debo rescatar, ante todo, es la suciedad de la película. El paisaje es desolado y escalofriante, los personajes deben sobrevivir por él con barro en los rostros y el ropaje. Es una versión del Medioevo marcada por el realismo, lo cual no quita numerosas escenas que viran hacia lo surreal. Es un mundo de pasiones desatadas, intrínsecamente unidas a la tierra. Cuando antes hice mención a la confusión que la película puede causar, me refería al efecto mareante producido por los rápidos cortes de cámara y movimientos bruscos, altos contrastes de sombra y luz (impresionantes las escenas de la historia del "lobo entre los hombres" y aquella de Marketa en el convento) y puesta de escena inusual. Aquí no hay tiempo para la exposición innecesaria, el espectador está desamparado, su única ayuda siendo los intertítulos que presentan cada parte del filme. La imponente atmósfera es complementada por una banda sonora formada por cantos corales e instrumentación de época, que otorgan un aire litúrgico a la cinta. En fin, podría extenderme, es imposible tocar cada uno de los puntos de esta película, un enorme mamotreto compuesto de desesperación, pasión y rabia.
TWIN PEAKS: THE RETURN (2017)
Como prometí, cierro este chispazo, más breve que el anterior (busco hacer cada vez más breves mis apreciaciones, para que no parezcan disertaciones intelectuales impostadas) con la segunda parte de mi reseña de la continuación de Twin Peaks. Ha pasado bastante tiempo desde su estreno, pero ahora que lo pienso, haber finalizado mi nota anterior con el séptimo capítulo parece ahora una señal de Dios, puesto que lo que vendría sería aún más extraño, complicado y fascinante.
Imposible hablar de esta serie sin referirse a su octava entrega, ahora ya famosa y críticamente aclamada. Una de las horas más impactantes de televisión jamás vistas, un experimento surreal totalmente consistente y a la vez una ruptura en relación a la cosmología y estilo de la serie. Aquí Lynch establece las turbadoras raíces del conflicto primordial entre lo positivo y negativo, la esperanza (encarnada en Laura Palmer, concebida como entidad astral dadora de equilibrio) y la desesperación (desatada por la detonación de la bomba atómica y luego infiltrándose en el idilio norteamericano tan presente en la mente del autor de Montana). Si bien se trata de un episodio poco alentador, y hasta brutal, es una experiencia como ninguna otra y justifica la serie casi en su totalidad.
Con respecto al resto de la temporada, podemos advertir una mayor presencia del pueblo que da título a la serie, y la resolución de la historia de "Dougie Jones" (un agente Cooper catatónico tras el trauma que supuso su viaje de regreso a la realidad). Ésta trama, así como el avance de la investigación del FBI, y ciertos misterios en torno al doble de Cooper y a las personas que ha impactado, contribuyeron a un mayor sentimiento de frustración (sobre todo al recibir los capítulos cada semana). Sin embargo, y especialmente desde el capítulo quince en adelante, comenzamos a ver un Lynch en plena forma, si bien el desarrollo argumental continúa relegado a un papel secundario (o terciario, o cuaternario). Vemos aflorar ciertas preocupaciones, como el malestar existencial de la juventud, la crueldad y/o indiferencia del mundo de los negocios, y la obsesión con encontrar el orden o un final feliz para una situación fuera del control de uno mismo. A caballo de este último ítem, se asoma un final que (al menos para su servidor) resulta devastador. De lo más desasosegante en la obra de Lynch. Así como en su oscuro corazón (el octavo episodio), encontramos en el conjunto de The Return un aire sombrío y resignado, bastante diferente a los mejores momentos de la serie original. No puede saberse si esa fue la intención del autor, pero aún así un trabajo artístico sirve para evocar cierta emoción en el espectador, y así me ha parecido.
En todo caso, un triunfo absoluto en lo que a mí respecta. Aceptad la frustración y el desconcierto, señores, y atreveos. Pierda toda esperanza todo el que cruce esta puerta.
VAMPYR - DER TRAUM DES ALLAN GREY (1932)
La primera reseña sobre una película de horror en lo que va del blog. Pero esta es bastante distinta a lo convencional, como se puede ver. Primero, por su director: Carl Dreyer, más conocido por sus exploraciones de la fe, el prejuicio y el amor en películas tales como La passion de Jeanne d'Arc (1929), Ordet (1955) o Gertrud (1960). Aquí dirige un extraño híbrido entre película de vampiros a la vieja usanza y ensoñación surreal maniquea. Segundo, porque se trata de un filme que prioriza la atmósfera por sobre todo, consiguiendo esto mediante una curiosa forma de rodaje: ubicando un trozo de tela delante del lente de la cámara. Esto otorga a cada escena una difuminación que acentúa su carácter onírico y arcaico. Tercero, y por último, no utiliza ciertos clichés asociados con el vampirismo, como la mordedura con colmillos afilados (aunque esto quedaría implícito) o la transformación en murciélago. En su lugar, se enfatiza el carácter corruptor de la mera presencia del vampiro (aquí una anciana bruja interpretada por Henriette Gérard, con su doctor sirviente).
La historia involucra al aventurero Allan Gray (el príncipe Nicolás de Gunzburg, sin el cual la película nunca hubiese sido hecha) y su estadía en la villa de Courtempierre, donde descubrirá la existencia e influencia de una poderosa vampiresa, mientras intenta proteger a una familia luego de la muerte del patriarca (Maurice Shulz). La trama indica un cuento de intriga y aventura, pero en la práctica el filme es mucho más aletargado, algo que quien conozca algo de la filmografía de Dreyer reconocerá, sobre todo por los planos lentos y pausados, con pocos cortes. Dado que se trató del primer trabajo sonoro de Dreyer, el diálogo es escaso y es expresado como si proviniese de la boca de sonámbulos. Esto contribuye a la atmósfera atosigante y cargada de la película. En el fondo, se trata de una historia sobre la muerte. Ésta permanece constantemente en el trasfondo, como establece perfectamente la secuencia donde Gray observa su entierro desde el ataúd. Asimismo, no deben menospreciarse los elementos fantásticos y surreales, no sólo en lo que respecta a los sueños (no en vano la historia comienza en la cama de Gray) sino otros detalles, como una calavera que se mueve o sombras que bailan en las paredes. Vampyr tiene un parentesco estrecho con el expresionismo alemán, ejemplificado por Nosferatu (1922). Con ésta comparte la sensación de estar inserto en una pesadilla, donde las acciones de uno tienen poco peso.
En última instancia, la escapatoria a la pesadilla se encuentra en el amor (hermosa la imagen de la pareja enmarcada por el bosque en el alba), mientras que la perfidia y la corrupción son castigadas con un fin brutal (véase la secuencia del aserradero). Estos elementos identifican la obra como parte del canon de Dreyer y sus preocupaciones religiosas. Sin embargo, el mayor atractivo de la película es su poder de fascinación, parecido a la observación de viejas fotografías, con su tinte borroso y granulado, la puerta a otro mundo, ya extinto.
MARKETA LAZAROVÁ (1967)
En estos chispazos he decidido enfocarme en aquellas películas que, habiendo revisionado, modificaron fuertemente mi opinión, inicialmente negativa, hacia ellass. Con Barry Lyndon, este proceso fue mucho más dramático, elevando mi apreciación sobre la cinta a niveles sorpresivos. En cuanto a este filme que ahora reseñaré, dirigido por el checo František Vláčil, mi primer visionado fue dominado por una sensación, mayormente: confusión. Es preciso destacar que esta película, ambientada en el Medioevo, intercala varias historias (narradas en forma de capítulos de un libro o manuscrito) de forma elíptica, evitando presentar los acontecimientos de forma lineal. Asimismo, se le otorga una importancia desmesurada a las sensaciones, los sentimientos de los personajes, elementos que tienden a acrecentar la atmósfera desorientadora de la cinta.
Normalmente detesto armar estas reseñas únicamente a partir de una sinopsis de la trama de la película en cuestión. Tampoco creo que sea justo para quien busca conocer nuevos filmes y no desea saber todo lo que en ellos ocurre. Por suerte, Marketa Lazarová me permitirá evitar dicha sinopsis, puesto que la historia no es el punto más relevante. Tan sólo diré que involucra la relación entre dos familias, en posesión de sendos señoríos feudales, en un contexto político hostil para una de ellas (concretamente, presión real). No diré más, excepto que la base de la película se encuentra en la degradación, en la caída de gracia y en la pérdida de la inocencia, enmarcadas en la triste historia de Marketa (Magda Vasaryova), jovencita que da título a la cinta. A cierto nivel, también concierne el choque inevitable entre la religiosidad "pagana" y el cristianismo. Nótese que éste último es profesado por todos los personajes, pero en última instancia impacta poco en su proceder. Los elementos más "esotéricos" de la película se presentan en la naturaleza (específicamente los animales, como una oveja o las espantosas escenas con lobos) y en los intercambios sexuales, particularmente uno bastante explícito en un árbol.
Nadie sale bien librado en esta odisea, que da por el suelo tanto con bandidos o campesinos de bajo estrato social, como representantes de la autoridad real y la Iglesia. Algo que debo rescatar, ante todo, es la suciedad de la película. El paisaje es desolado y escalofriante, los personajes deben sobrevivir por él con barro en los rostros y el ropaje. Es una versión del Medioevo marcada por el realismo, lo cual no quita numerosas escenas que viran hacia lo surreal. Es un mundo de pasiones desatadas, intrínsecamente unidas a la tierra. Cuando antes hice mención a la confusión que la película puede causar, me refería al efecto mareante producido por los rápidos cortes de cámara y movimientos bruscos, altos contrastes de sombra y luz (impresionantes las escenas de la historia del "lobo entre los hombres" y aquella de Marketa en el convento) y puesta de escena inusual. Aquí no hay tiempo para la exposición innecesaria, el espectador está desamparado, su única ayuda siendo los intertítulos que presentan cada parte del filme. La imponente atmósfera es complementada por una banda sonora formada por cantos corales e instrumentación de época, que otorgan un aire litúrgico a la cinta. En fin, podría extenderme, es imposible tocar cada uno de los puntos de esta película, un enorme mamotreto compuesto de desesperación, pasión y rabia.
Como prometí, cierro este chispazo, más breve que el anterior (busco hacer cada vez más breves mis apreciaciones, para que no parezcan disertaciones intelectuales impostadas) con la segunda parte de mi reseña de la continuación de Twin Peaks. Ha pasado bastante tiempo desde su estreno, pero ahora que lo pienso, haber finalizado mi nota anterior con el séptimo capítulo parece ahora una señal de Dios, puesto que lo que vendría sería aún más extraño, complicado y fascinante.
Imposible hablar de esta serie sin referirse a su octava entrega, ahora ya famosa y críticamente aclamada. Una de las horas más impactantes de televisión jamás vistas, un experimento surreal totalmente consistente y a la vez una ruptura en relación a la cosmología y estilo de la serie. Aquí Lynch establece las turbadoras raíces del conflicto primordial entre lo positivo y negativo, la esperanza (encarnada en Laura Palmer, concebida como entidad astral dadora de equilibrio) y la desesperación (desatada por la detonación de la bomba atómica y luego infiltrándose en el idilio norteamericano tan presente en la mente del autor de Montana). Si bien se trata de un episodio poco alentador, y hasta brutal, es una experiencia como ninguna otra y justifica la serie casi en su totalidad.
Con respecto al resto de la temporada, podemos advertir una mayor presencia del pueblo que da título a la serie, y la resolución de la historia de "Dougie Jones" (un agente Cooper catatónico tras el trauma que supuso su viaje de regreso a la realidad). Ésta trama, así como el avance de la investigación del FBI, y ciertos misterios en torno al doble de Cooper y a las personas que ha impactado, contribuyeron a un mayor sentimiento de frustración (sobre todo al recibir los capítulos cada semana). Sin embargo, y especialmente desde el capítulo quince en adelante, comenzamos a ver un Lynch en plena forma, si bien el desarrollo argumental continúa relegado a un papel secundario (o terciario, o cuaternario). Vemos aflorar ciertas preocupaciones, como el malestar existencial de la juventud, la crueldad y/o indiferencia del mundo de los negocios, y la obsesión con encontrar el orden o un final feliz para una situación fuera del control de uno mismo. A caballo de este último ítem, se asoma un final que (al menos para su servidor) resulta devastador. De lo más desasosegante en la obra de Lynch. Así como en su oscuro corazón (el octavo episodio), encontramos en el conjunto de The Return un aire sombrío y resignado, bastante diferente a los mejores momentos de la serie original. No puede saberse si esa fue la intención del autor, pero aún así un trabajo artístico sirve para evocar cierta emoción en el espectador, y así me ha parecido.
En todo caso, un triunfo absoluto en lo que a mí respecta. Aceptad la frustración y el desconcierto, señores, y atreveos. Pierda toda esperanza todo el que cruce esta puerta.
No hay comentarios:
Publicar un comentario